Chi-Wen Galley  –  LOOP Barcelona 2021 – Curatorial Text

The Leak, the Slip and the Splash of Identities: The Liqueered Turn of Yu Cheng-Ta

Text by Esther Lu

In Yu Cheng-Ta’s video work, Ode to the Taipei Biennial (2016), one follows the mesmeric chanting of a cappella music, taking an unusual tour around different corners of the interior space in Taipei Fine Arts Museum (TFAM). This work was commissioned by the museum on the occasion of the 20th anniversary of the Taipei Biennial. Having reviewed the history of the Taipei Biennial, Yu Cheng-Ta decided to unfold the initial desire to define Taiwanese identity via artistic expressions and persistent conflict of this recurring event by turning the inaugural biennial statement into a lyrics sung by a local male a cappella choir, making a specific reference to the composition of six male curators in the first edition. With this performative gesture employed by the artist, such history is embodied in a new form, allowing an alternative opacity for viewers to delve into layers of comparative readings along the harmonious polyphony. 

Originally developed around the late 15th century, a cappella means, in the style of the chapel, in Italian. Yu collaborated with an a cappella choir whose singing resembles church music, and he arranged the music video to be filmed in TFAM, one of the iconic modern architectures in Taiwan. The juxtaposition or crash of multiple systems, symbols, and ideas construct a curious space to contemplate an uncontainable sense of anxiety and tension: a religious form of music being performed in a modern building, local voices projected on an international stage, and the quest and search for the identity of Taiwanese contemporary art in the age of globalization. The final scene abruptly merges with a mirage-like image of TFAM shimmering on the sea with a rainbow in the background while the final word “vision” recedes into the sounds of a wave. Then, the entire scene quickly switches into a film production site with a giant green screen hanging in the museum lobby. Along with the expressive singing voices, the video carries a solemn attitude throughout until this sudden moment. All of the arrangements are thoughtfully embellished with many suggestive details too, including the emphasis of a top down navigation direction, the style of the altar/stage and the uniforms, the camera that frames more interstitial and fragmented architectural elements and body parts, and so on. They provide varying hints for us to capture the artistic intention in Yu responding to the biennial history with a critical position. This stems from his fluid elaboration on the play of language, media and queer performativity in his long-term practice.

For the presentation of this work at LOOP Barcelona, a recent lecture from the artist is also on display as an extended footnote. (For the audience to read the trajectory of the artist’s works.) This animated lecture Liqueered: The Performance In The Expanded Field Of Liquefied Queerness (2021) is an autobiographical account of Yu Cheng-Ta’s recent artistic and curatorial practices, and it features an avatar whose look keeps changing during the presentation, revealing a vibrant flow of desire and multiple personas. This lecture format is tailored for media communication, while his latest project Fameme (2019-) also manifests the attempt to extend his practice from institutional space to social media. If this specific term “liqueered,” coined by the artist to combine two words—liquid and queer—is considered as Yu’s creative methodology for performance, perhaps we can try to search for the leaking, slippery and splashing messages from his oeuvre to learn his aesthetic attributes and the politics behind it.

Since his early works, Yu has been experimenting with the leaks of mediated reality to expose the paradoxical agency of language often tied to a social-economically or politically charged power structure. Language is the means of communication, but can also be the border of (mis)understanding. It creates a phenomenological surface in narratives that can be fictional, fantastical, or even more real than the reality. In Ode to the Taipei Biennial, the lyrics ponder the subjectivities of local art production while the video captures empty galleries and the fabrication of an illusory picture of the museum at the end. Despite the fact that the content is a truthful adaption—and deeply echoes with not only the reality in Taipei but possibly also many other cities in regard to  conceiving an international art festival’s vision—the words slide off from their connotations as the expanded speech act, including the singing and the video production as a whole, shifts the focus to the performativity of the artwork itself and how it relates to the institutional context. Here, language is employed as a double edged sword to point out the constant struggles of balancing local art production and creating an international art platform and to open the leaks, shedding light on institutional critique in a stealthy way. 

Certainly, the artist is aware of the ambiguity, criticality, and significance of this commission and collaboration. How to commemorate, reflect or criticize the biennial history of two decades is a direct and delicate test of his artistic positioning in the local art history, remarking on the real vision of TFAM as well as his reflexive feedback as a practitioner. Since the 60s, institutional critique has developed farther than its origins of critical artistic interventions that defined its first and second wave. Many more curators and artists have integrated critical thinking in institution building from an internal position since the 80s. Andrea Fraser’s argument “we are the institution” further proposed to expand the notion, in order to understand the artworld and its negotiation and operation within the world system in a broader sense. Now we can easily relate institutional critique as an analytic tool and an art practice [1]. In this particular case, Yu actually takes another meta position against such a complex background and history to produce his commentary as “an institutional critique of institutional critique,” which “has then to question to role of education, historicization and how institutional auto-critique not only leads to a questioning of the institution and what it institutes, but also becomes a mechanism of control within new modes of governmentality, precisely through its very act of internalization,” articulated by Simon Sheikh [2]. 

It is a slippery position, yet at the same time is conceived in humor and in grace.“Like a haunting ghost lingering in the museum,” Yu described the sounds of a cappella with a laugh. “People kept telling me how funny the video was.” With all the metaphorical details, the video presents a unique performativity that is porous and full of imagination, referencing role-play, alteration, multiplicity, production, institution, etc. Audiences are invited for all kinds of interpretations of the harmonious voices as well as in the surprising and splashing conjunction of events. The work then becomes an agency to measure our emotion, desire, and relation to the production of institution, institutional critique and institutionalized critique, revealing the process of forming subjectivity in return.

The artist countered the mission with his liqueered approach (non-masculine, queer, fluid, split…) to stir up an even more complex identity issues in a discreet manner. What lies behind this intention and intuition is Yu’s aesthetics that are concerned with how politics always take place when identities are confronted or hidden in power structure. In the act of queering institutional critique, Yu Cheng-Ta proposes a new method for us to haunt the transformative shape of power, its biennial shades and captivating ghosts. 

Notes: 
[1] Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, Artforum, September 2005, XLIV, No. 1, pp. 278–283.
[2] Simon Sheikh, “Notes on Institutional Critique,” https://transversal.at/transversal/0106/sheikh/en, viewed on 16 September 2021. 

Fuga, resbalón y salpicadura de identidades: el giro liqueereed de Yu Cheng-Ta

Texto de Esther Lu

En la obra de video de Yu Cheng-Ta, Oda a la Bienal de Taipéi (2016), se sigue el embriagador e hipnótico canto a capela en un inusual recorrido a través del interior de los diferentes rincones del Museo de Bellas Artes de Taipéi (TFAM, Siglas en inglés). Este trabajo fue encargado por el museo con motivo del Vigésimo Aniversario de la Bienal de Taipéi. Tras revisar la historia del mismo, Yu Cheng-Ta decidió desarrollar el deseo inicial de definir la identidad taiwanesa a través de la expresión artística aludiendo además al conflicto inconcluso de este evento recurrente, convirtiendo el discurso inaugural de la Bienal en letras entonadas a capela por un coro masculino local en el que sus seis miembros coinciden con la primera edición de seis curadores masculinos. Con este gesto escénico empleado por el artista, la historia es plasmada de una forma totalmente nueva, dejando al público con una opacidad alternativa en la que se le permite profundizar en las diversas capas de lecturas comparativas a lo largo de esta armoniosa polifonía. 

Originalmente desarrollado a finales del siglo XV, a cappella significa en italiano “al estilo de la capilla”. Yu colaboró ​​con un coro a capela cuyo canto se asemeja a la música de la iglesia, y eligió el TAFM, uno de los iconos de la arquitectura moderna de Taiwán para la grabación del video musical. La yuxtaposición o el impacto de múltiples sistemas, símbolos e ideas construyen un curioso espacio de observación e indagación de una incontenible ansiedad y tensión: la interpretación de música religiosa en un edificio moderno, voces locales proyectadas en un escenario internacional y la búsqueda de la identidad del arte contemporáneo taiwanés en la era de la globalización. La escena final se fusiona de repente con una imagen similar a un espejismo del TFAM brillando en el océano con un arco iris en el cielo de fondo, en el que al final de la canción la palabra “visión” termina con la última nota mientras que esta retrocede con el sonido de una ola. Después, toda la escena cambia drásticamente al espacio de filmación con una pantalla verde gigante colgada del vestíbulo del museo. Junto al expresivo canto de las voces, se mantiene una actitud solemne durante todo el video hasta llegar a este abrupto final. Los sugerentes detalles son cuidadosamente presentados en todo tipo de arreglos de la película, entre los que se incluyen el énfasis en la dirección de navegación descendente, el estilo del altar, el escenario y los uniformes, la cámara que encuadra elementos arquitectónicos y partes del cuerpo más intersticiales y fragmentados, etcétera. Todo esto nos proporciona una variedad de pistas para comprender la posición crítica de Yu en respuesta a la historia de la bienal. Esto deriva de su flexible elaboración del juego del lenguaje, los medios y la performatividad queer de su proceso creativo a largo plazo.

Para la presentación de esta obra en la feria LOOP Barcelona ​​también se exhibe una conferencia reciente del artista como ampliación a modo de nota a pie de página (que permite al público leer el desarrollo y la trayectoria de sus obras). Esta conferencia animada, Liqueered: The Expanded Field Of Liquefied Queerness (2021), es un relato autobiográfico de las recientes prácticas artísticas y curatoriales de Yu Cheng-Ta, en el que se presenta un avatar cuya apariencia cambia constantemente durante la presentación, revelando un vibrante flujo de deseo y múltiples personajes. Este formato de conferencia es diseñado para la comunicación mediática, mientras que su último proyecto Fameme (2019), también manifiesta el intento de expandir su práctica desde el espacio institucional a las redes sociales. Si este término específico liqueered, acuñado por el artista para combinar dos palabras, ‘liquid’ (líquido) y ‘queer’ se considera como la metodología creativa de Yu, tal vez podamos intentar buscar los mensajes que gotean, resbalan y salpican de su obra a lo largo de los años para conocer sus características estéticas y las implicaciones políticas que se esconden detrás.

Desde sus primeros trabajos, Yu ha estado experimentando con las brechas de la realidad mediada para exponer la paradójica del lenguaje como mecanismo o agente ambiguo a menudo vinculado a una estructura de poder con carga socioeconómica o política. El lenguaje es el medio de comunicación, pero también puede ser límite del malentendido o el entendimiento. Crea una superficie fenomenológica de una narrativa que puede ser ficticia, absurda o incluso más real que la propia realidad. En Ode to the Taipei Bienal, la letra reflexiona sobre la subjetividad de la producción del arte local mientras el video captura las galerías vacías y la fabricación al final de una imagen ilusoria del museo. A pesar de que el mensaje de las letras es una adaptación veraz al manifiesto que no solo es fiel a la realidad de Taipéi, sino posiblemente también a la visión de muchas otras ciudades que albergan festivales de arte internacional, las palabras se alejan de su significado a medida que la actuación, incluido el canto y la producción de video en su conjunto, cambian el enfoque hacia la interpretación de la obra de arte en sí y su relación con el ámbito institucional. Aquí, el lenguaje se emplea como un arma de doble filo para señalar la lucha constante entre equilibrar la producción de arte local y crear una plataforma de arte internacional expuesta a nuevas grietas disimuladamente abriendo un espacio a la crítica institucional.

Sin lugar a duda, el artista es consciente de la ambigüedad, criticidad y trascendencia de esta colaboración y producción encargada. Cómo conmemorar, reflexionar o criticar la historia de la Bienal de las dos últimas décadas es una prueba sutil y directa de su posicionamiento artístico respecto a la historia del arte local, remarcando la visión real del TFAM, así como su reflexiva retroalimentación como profesional de la cultura. Desde los años 60 la crítica institucional se ha desarrollado más allá de sus orígenes de intervenciones artísticas fundamentales que definieron su primera y segunda ola. A partir de los años 80 muchos más curadores y artistas han integrado el pensamiento crítico en el desarrollo institucional desde una postura interna. El argumento de Andrea Fraser “somos la institución”, propuso además expandir la idea con el fin de entender en un sentido más amplio el mundo del arte y sus negociaciones y operaciones dentro del sistema mundial. Ahora podemos relacionar fácilmente la crítica institucional como una herramienta de análisis y práctica artística [1]. En este caso, Yu toma otra postura frente a un trasfondo e historia tan complejos para elaborar su comentario como “una crítica institucional de la crítica institucional, que se ve entonces obligada a cuestionar el papel de la educación, la historización y cómo la autocrítica institucional no solo conduce a un cuestionamiento de la institución y lo que instituye, sino que también se convierte en un mecanismo de control dentro de los nuevos modos de gubernamentalidad, precisamente a través del propio acto de internalización ”, expresó Simon Sheikh [2].

Es una postura resbaladiza, pero que al mismo tiempo se concibe con humor y gracia. “Como un fantasma deambulando por el museo”, fue como describió Yu los sonidos a cappella. “La gente me sigue diciendo lo gracioso que fue el video”. Con todos los detalles metafóricos, el video presenta una interpretación única, porosa e imaginativa, haciendo referencia al juego de rol, al cambio, la multiplicidad, la producción, la institución, etc. Se invita al público a todo tipo de interpretaciones de las melódicas voces y la sorprendente combinación y toque de los eventos superpuestos. La obra se convierte entonces en un agente que mide nuestras emociones y deseo en relación con la producción de la institución, la crítica institucional y la crítica institucionalizada, exponiendo a cambio el proceso de formación de la subjetividad.

El artista afrontó el reto de esta producción con su enfoque liqueered (no masculino, queer, fluido, dividido…) para provocar de forma discreta temas de identidad aún más complejos. Detrás de esta intención e intuición se encuentra la estética de Yu, que se preocupa por cómo la política siempre surge cuando las identidades se enfrentan o esconden en la estructura de poder. En el acto de crítica de la queerización institucional, Yu Cheng-Ta nos propone un nuevo método para perseguir el estado del poder transformador, los matices de cada bienal y sus cautivadores fantasmas.

Notas: 
[1] Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique”, Artforum, septiembre 2005, XLIV, No. 1, pp. 278–283.
[2] Simon Sheikh, “Notes on Institutional Critique,” https://transversal.at/transversal/0106/sheikh/en, revisado 16 de septiembre 2021